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Museo de Arte de San Marcos
Archivo de Pintura Campesina

El Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina
Juan Ansión
Lima, mayo de 1990

     En términos de política cultural, lo importante aquí es el ayudar a la gente a asumirse como es, a aceptar los retos del futuro sin rechazar su pasado, pero sin refugiarse en él tampoco. En efecto, mal que bien, y pese a las tentaciones opuestas de glorificar el pasado o de pretender olvidarlo, el proceso de transformación del mundo andino está en curso y está madurando, como se puede apreciar por ejemplo en la gran creatividad de los dibujos.

     Lo grave es que el Estado y los grupos de poder sigan sin entender este proceso. La verdad oficial sigue siendo una verdad tan "blanca" como la cara de las presentadoras de televisión. Las lenguas autóctonas siguen siendo ignoradas por el sistema educativo. Las tecnologías andinas -comprobadamente más eficientes en muchos casos- no pasan de ser objeto de estudios experimentales y son marginadas de los grandes proyectos de inversión. La lucha por establecer la comunicación intercultural sigue siendo en una gran medida una vía de un solo sentido: los andinos aprenden castellano y las costumbres urbanas, pero en el otro sentido casi no hay nada, el mundo criollo limeño mira hacia Miami, sin ningún interés por el país. Los dibujos campesinos, al buscar la comunicación en el espacio nacional, son un llamado a establecer el doble sentido.

     Ahora bien, las tendencias actuales no son irreversibles. La crisis urbana y de los modelos de desarrollo, los cuestionamientos ecologistas y otros provenientes de los países altamente industrializados, indican que la última palabra no está dicha. La pujanza del movimiento campesino y de los sectores populares urbanos, y su búsqueda difícil de expresiones más propias, empiezan a dejar sentir su presencia, y el fracaso de otras opciones podría obligar por fin al mundo de los que se sienten "blancos y occidentales" a mirar en serio y con respeto hacia los sectores sociales antes despreciados. De hecho, algo de eso está sucediendo en el interés por los llamados informales, aquellos sectores que precisamente se impusieron a la atención y al respeto obligado de todos, al elegir a Fujimori como candidato presidencial para la segunda vuelta.

     Las pinturas y dibujos campesinos son parte de este proceso complejo. Son expresiones nuevas, originales y frescas, que se desarrollan utilizando las estructuras y hábitos culturales propios del medio en el que los artistas se han socializado. Esto se refleja por ejemplo en el modo de manejar el espacio, en la manera de componer las escenas o de combinar los colores y en muchos otros aspectos que merecen análisis. A manera de ejemplo señalaré algunos de estos rasgos en los que me parece clara la antigua presencia andina, aunque al mismo tiempo los resultados indiquen el surgimiento de un arte resueltamente nuevo y moderno.

     Hay una base común a la casi totalidad de los dibujos: quieren comunicar algo. Sin embargo, el afán de encontrar un modo de expresar hacia fuera los problemas propios, no reduce el mensaje a un "contenido" puro: el dibujante no se contenta con graficar groseramente algo que pueda ser reconocido por otros, sino que incluye siempre una búsqueda estética, aun en los dibujos menos elaborados. Es decir que el deseo de comunicarse se manifiesta siempre unido al deseo de expresar belleza. Se podría objetar que esto se debe a la situación de concurso. Es en parte cierto, pero aun así, la obtención de un hipótetico premio no parece ser el incentivo más importante en la realización de los dibujos. Una motivación más profunda es expresada por un participante de Ancash:

     "Quiero dar a conocer los momentos cruciales por el cual estamos atravesando todos los campesinos de nuestra provincia y del Perú en general". (José Luis Bances Castañeda - Comunidad Tangay Bajo - Chimbote- Santa).

     Una gran cantidad de dibujos presentan escenas diversas de la realidad campesina, descritas con mucha precisión. La originalidad no radica normalmente en la manera de representar los personajes (figuras humanas, animales), estos son más bien estereotipados, en ocasiones inclusive son plagiados de algún libro. Es que para los artistas, más que personas individualizadas, son símbolos: representan a la Mujer campesina, trabajadora o madre abnegada, al danzante de una fiesta, al comerciante que engaña en el peso, al zorro que amenaza los animales, etc.

     Cada personaje-símbolo adquiere sentido en su relación con los demás, y cada escena, si bien vale en sí misma, debe ser leída en el contexto del dibujo total en su relación con las demás. Por ello, el uso del espacio generalmente no toma en cuenta la perspectiva: no se trata de describir fríamente una realidad, sino de comunicar una manera de verla y de sentirla. En una acertada descripción de los retablos ayacuchanos, Michael Smith ponía hace poco de relieve cómo están llenos de seres humanos, cuánto cuidado meticuloso existe en el detalle y cómo están cargados de significados(14). Él observaba también la relación con las tablas de Sarhua y comprobamos ahora que hay aquí patrones comunes que aparecen también en los dibujos del Concurso.

     Las cartas que acompañan estos dibujos complejos explican generalmente el sentido de cada uno de ellos, que representan a menudo momentos diferentes en el tiempo. Cabría hacer un estudio sistemático del modo de representar la secuencia espacialmente, pero por lo pronto salta a la vista que muchas veces ésta no es la que encontraríamos en la tradición occidental -que es por ejemplo la de las historietas- y que consiste en ir de izquierda a derecha y de arriba hacia a abajo como en la escritura. La secuencia parece más bien circular o zigzageante. Aquí es posible que operen antiguos modelos andinos, similares a los que se encuentran en los mates burilados.

     Otro aspecto interesante es el modo de relacionar las escenas y a la vez separarlas. Recuerdo el dibujo ganador del primer Concurso, que colocaba las distintas escenas en los espacios formados por las hojas de una planta de maíz. Es también impresionante uno de los dibujos ganadores del tercer concurso (titulado: "Con tu fuerza más... contra el Satanás) que articula y separa 'los dibujos con una raya negra gruesa que representa el humo (incienso según el comentario de la carta adjunta) salido de un brasero extendido por manos campesinas, resultando del conjunto la figura de "el Satanás". Las separaciones también se pueden hacer con pircas (muritos de piedra), caminos, pasto, etc. Encontramos así un modelo de articulación de partes perfectamente identificables, separadas y a la vez unidas, lo que corresponde a otros niveles de la vida campesina andina, como es por ejemplo la experiencia de una organización campesina en que la unidad se asienta -en la articulación de familias productoras que separan cuidadosamente sus parcelas.

     En un conjunto de dibujos, se pueden encontrar divisiones bipartitas o cuatripartidas, pero la estructura es en general más compleja y la mayoría de los dibujos no se constriñe a normas tan rígidas. Lo que sí se encuentra es una búsqueda de simetría que le da mucho equilibrio al conjunto, y se complementa con un afán de llenar todo el espacio.

     En el uso de los colores también encontramos una construcción que prefiere yuxtaponer tonos llanos antes que mezclarlos. Esto es tan evidente que parece seguro que cuando el artista utiliza una degradación de colores es porque ha recibido la influencia del dibujo académico. En los dibujos de Puno, esta característica es particularmente evidente. Se marca aquí la influencia de los tejidos en franjas de colores analizados por Verónica Cereceda(15). Una anécdota puede ilustrar la dificultad de comunicación intercultural en este aspecto. En la Mesa Redonda de presentación de los ganadores del Cuarto Concurso, comenté un dibujo de Puno particularmente claro en el uso de contrastes marcados entre colores. Al final, se acercó una persona, al parecer pintora, a discutir sobre el punto. Se cerró rápidamente en una apreciación despectiva: "no saben mezclar". Lo menos que se puede decir es que era apresurada la conclusión: no es que no sepan mezclar, sino que no quieren hacerlo, no les interesa porque de acuerdo a su tradición, lo bello nace de la articulación -siempre difícil y riesgosa- de partes nítidamente distintas. La mezcla implicaría más bien desorden, confusión. Por ello, creo que el cambio de esta norma sería signo de una transformación cultural muy profunda que no depende centralmente de una habilidad técnica. Algunos dibujos y pinturas sugieren cambios en este sentido, pero no parece ser una tendencia general.

     Los dibujos y pinturas son objetos de arte y también medios de comunicación. Son ambas cosas a la vez, pero el peso no siempre está dado del mismo modo en cada uno de los dos aspectos. Hay un reconocimiento entre los organizadores y los miembros del último jurado del avance logrado en el nivel artístico, pero éste no va en desmedro de la utilización por muchos participantes de los dibujos en primer lugar como un medio de comunicación que permite la apropiación creativa del papel. Es una apropiación que rompe con hábitos de utilización del espacio y que no se satisface con el papel llano (por ejemplo de paja, algodón, etc., pegado al papel; investigación en tintes naturales; nuevos soportes materiales, como pieles de animales paja trenzada). Y es una apropiación, como en Guaman Poma, en la que el dibujo y la escritura se apoyan mutuamente.

     Si bien la obra es firmada individualmente en la mayoría de los casos, no hay sin embargo un sentido del dibujo como producción exclusiva de una sola persona. Parece más bien que intervienen a menudo varias personas, sea en la discusión sobre lo que se debe comunicar, sea en la colaboración directa en la elaboración. El artista es en primer lugar un portavoz del grupo encargado de hacer conocer cómo se siente la realidad campesina.

     Las cartas de los concursantes ratifican en este sentido lo que podemos observar en sus dibujos.

     "Mi dibujo refleja la vivencia actual de todo nuestro territorio [...] Los alimentos de primera necesidad brillan por su ausencia; los medicamentos tienen constantes alzas. [...] imploramos a Dios que esta pesadilla termine". (Juan Rojas Gomales - Huaura - Lima).

     "Vemos el dibujo que representa sobre crianzas de ganadería, todos los campesinos criamos ovejas, llamas, chanchos, vacunos y caballos, pero especialmente tratamos de ovejas, utilizamos su lana para hilar, también degollamos y luego vendemos en pueblos muy barato, de esa manera nuestras crianzas no vale para nada, sólo gastamos y fracasamos tiempo y fiambre, sufrimos en fríos y lluvias". (Exaltación Sucllo Huillca - Q'aqta - Quispicanchis - Cusco).

     "El hombre campesino sufre para vivir en la vida, trabajando año tras año, ya sea en lluvia, a veces sin comer". (Benecio Champi Ojeda - Coya - Calca - Cusco).

     Los testimonios reproducidos en este libro abundan en manifestar el llanto, el sufrimiento, los abusos de los poderosos. Están también presentes las expectativas en la educación y la angustia por el futuro ("¿Qué futuro tiene esta familia?" - Celia Palomino Ríos - Comunidad Lucuchanga - Abancay).

     Pero no sólo el dolor se expresa como parte de la vida campesina que se nos quiere comunicar. 0 tal vez habría que decir: más allá del dolor sigue brotando la vida. Poco después de la masacre de Cayara, algunos sobrevivientes de la comunidad -hoy probablemente entre los sobrevivientes asesinados a su turno como testigos inconvenientes- se hicieron presentes en una actuación folclórica para presentar un libro en el que se recoge algo de su música de carnavales(16). Pese a la pérdida de la mayoría de sus familiares y a encontrarse su vida en peligro, accedieron ante la insistencia de los organizadores, con estas palabras: "Para llorar también hay cantos". El mismo sentimiento aparece hoy en el informe de la Comisión Regional de Ayacucho con la siguientes palabras: "A más dolor ¡más creatividad!".

     Dibujos sobre la violencia política -la que viene del Estado y la que viene de Senderolos ha habido en el Concurso, y muy duros y cuestionadores. Son un intento de romper una complicidad del silencio que se mantiene en el país. Ninguno de ellos, sin embargo, fue considerado para los premios, tal vez porque están entre los menos trabajados estéticamente, como si la vivencia de una tragedia tan grande no permitiera la tranquilidad del alma necesaria en la búsqueda de la belleza. Por ello, tal vez, están entre los dibujos que más se acercan al grito puro, a la desesperación de hacer oír una voz que no encuentra canales de expresión. Por sí solos merecerían una publicación y un análisis. Son la conciencia llana de la tragedia que nos desgarra.

     Pese al sufrimiento de toda índole, los dibujos campesinos expresan en general armonía y los colores fuertes son de la vida. Nos enseñan la alegría de las fiestas, pues las escenas de la vida cotidiana alternan con las manifestaciones de regocijo. La descripción de fiestas, complementada con el texto de las cartas, conforma un conjunto de documentos muy valiosos para conocer la diversidad de expresiones culturales. Ya mencioné el cuidado por el detalle similar al del retablo. En la representación de las fiestas, este rasgo es particularmente notorio, especialmente cuando el dibujante ha participado directamente en ellas. Convendría enfatizar este aspecto del Concurso porque, con un buen control que descarte a los dibujantes que no conocen de cerca las fiestas -cosa posible desde la organización regional- se podría obtener una información etnográfica invalorable.

     Aun cuando es medio de expresión y necesidad de comunicación individual, el dibujo expresa generalmente problemas del grupo. Esto se refleja de manera directa en los numerosos testimonios que hablan de la necesidad de la organización.

     "Por todos estos atropellos, nosotros nos organizamos y así poder decirle a las autoridades ¡BASTA YA DE ABUSOS!" (Mario Rafael Silvano Upiashihua - Nauta - Río Marañón).

     Por ello el Concurso ha encontrado una acogida tan grande y se ha desarrollado a través de un proceso de organización. Con mucha razón los organizadores pueden estar orgullosos del avance cada vez más sólido de la organización del Concurso a nivel nacional, a través de la dinámica regional. Es un esfuerzo importante por lograr una organización nacional descentralizada, centrada en la expresión cultural y la comunicación.

     Los informes de las comisiones regionales muestran las potencialidades de esta organización en la que participan todos aquellos que tienen interés e iniciativa: centros de promoción, organizaciones campesinas, artistas, investigadores sociales, y muchos otros según los lugares, incluyendo organismos del Estado como el Instituto Nacional de Cultura.

     El dinamismo adquirido se relaciona ciertamente con la autonomía de trabajo de las regiones. Los informes revelan cómo el Concurso se va articulando a otras iniciativas en la promoción cultural y en el esfuerzo de organización. Ya no es hora, entonces, de discutir sobre la pertinencia de un concurso de esta naturaleza: los éxitos eximen de mayores demostraciones. Éxito en participación creciente a lo largo de los años, éxito en el aumento de la calidad, éxito sobre todo -y éste es un mérito definitivo- en la asunción del Concurso por las organizaciones regionales más diversas.

     Mucho queda por recorrer en este camino, mucho habrá que trabajar en la organización y en la promoción, en el análisis y en el debate, pero queda ya como un hecho lleno de promesa y de vida, la existencia misma de este nuevo camino, que es de construcción de nuevas formas de expresión y de comunicación. Y no es la menor de las enseñanzas campesinas, la que nos señala que el camino del arte es también el del encuentro tan anhelado entre los peruanos de todas las sangres.

Lima, mayo de 1990
Juan Ansión

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(14) Mesa redonda del 26 de abril de 1990 en el Taller Galería de Retablos Ayacuchanos de Nicario Jiménez Quispe.
(15) Véase CERECEDA, Verónica, op. cit. (nota 9).
(16) VERGARA, Abilio y VÁSQUEZ, Chalena, Chayraq. Carnaval ayacuchano, CEDAP Tarea, Ayacucho - Lima, 1988.