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Museo de Arte de San Marcos
Archivo de Pintura Campesina

El Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina
Juan Ansión
Lima, mayo de 1990

     El no acceso al papel no ha limitado al artesano andino en su creatividad plástica. Tallado en madera, mates burilados(11), crucifijos de hojalata, filigrana en plata, figuras de cerámica, mantas y alfombras de lana, retablos con figuras de yeso: éstas y otras expresiones plásticas encierran ricas y diversas tradiciones. Mención especial merecen las tablas de Sarhua, hechas en madera cubierta de yeso, con representaciones de la vida diaria y ritual de tal nivel de desarrollo artístico, y de tal cercanía al dibujo y la pintura sobre papel, que los dibujos de los sarhuinos enviados al Concurso siempre eran reconocibles al instante por su estilo. Si ninguno de ellos fue declarado ganador, es porque el jurado decidió apoyar creaciones más originales, menos enraizadas en una tradición ya tan sólidamente establecida.

     En el mismo sentido se observa una influencia directa de tradiciones como las de los retablos ayacuchanos, de ciertos tejidos puneños o de los mates burilados, que son relativamente nuevas. El retablo deriva del cajón de San Marcos, protector del ganado, los mates burilados son de producción reciente(12), y los tejidos ornamentales que se venden hoy son también de creación nueva.

     En el proceso de desarrollo de un mercado, se genera una profusión de objetos cuya calificación empieza a hacerse difícil: ¿son artesanales o artísticos? Por lo pronto, el otorgamiento del Premio Nacional de Cultura en 1975 a Joaquín López Antay, confiere oficialmente a la producción del famoso retablista ayacuchano la categoría de obras de arte. Estamos, en efecto, ante la actitud moderna de un artista que, dejando de trabajar en función de pedidos motivados por razones mítico-religiosas tradicionales, recrea totalmente el retablo, buscando nuevos contenidos y nuevas formas para el desarrollo de una estética original. Los trabajos de talleres de grandes retablistas y tejedores vienen demostrando el enorme potencial de esta perspectiva.

     El dibujo campesino se nutre de las mismas fuentes y no cabe duda que su potencial artístico sea similar, En seis años es notoria la mejora en la calidad de los dibujos presentados. Esto muestra que es perfectamente realista pensar en promover el desarrollo de escuelas artísticas campesinas, no entendidas como centros escolares, sino como tendencias artísticas que se desarrollen en torno a ciertos paradigmas. Los sarhuinos ya tienen, en este sentido, su propia "escuela". La comisión regional del Cusco nos señala también la posible existencia de una corriente pictórica:

"Aquí se caracterizan por aislar escenas relacionadas por muros o cercos, asemejándose a imágenes de los mates burilados".

Nos advierte, sin embargo:

"Pueden haber sido hechas respondiendo a los gustos de los jurados, ya que muchos de ellos imitaron ciertos elementos del afiche ganador del IV Concurso Nacional".

     Advertencia útil, que muestra que el Concurso no recoge una cultura supuestamente presente de manera pasiva en el campesinado, sino que, aun sin quererlo, las decisiones del jurado orientan en determinadas direcciones, puesto que los dibujos premiados tienen mayores probabilidades de convertirse en pauta para el futuro.

     En el mismo sentido, un conjunto de dibujos de Puno parecen construirse de acuerdo a pautas comunes relacionadas con la forma de usar y contraponer colores planos, y con el uso muy simétrico de espacios sobre un patrón similar al que se utiliza en tejidos ornamentales ofrecidos a los turistas.

     No se trata, claro está, de impulsar un determinado paradigma, ni siquiera uno por región, sino más bien de favorecer la eclosión de múltiples estilos, tanto en la forma, en la construcción del espacio, en el modo de utilización de los colores y en los contenidos, cuanto en los soportes materiales utilizados, y en particular, en la combinación del papel con otros materiales, como sucede a menudo en los dibujos y pinturas presentados.

     Con buen criterio los organizadores del concurso han separado a los concursantes que tienen alguna formación artística previa de los que no la tienen, y encuentran en esta actividad un medio de expresarse y romper el silencio, comunicándose con los demás a nivel nacional. No se trata aquí de promover el academicismo de escuela, sino al contrario, de permitir que vayan tomando forma artística cabal las expresiones nacidas espontáneamente del ingenio y de la imaginación populares.

     Roberto Miró Quesada, quien fuera dos veces miembro del jurado del Concurso, escribe en este libro un interesante artículo en el que precisa una vez más(13) su punto de vista sobre el cambio cultural en el país y sobre el proceso de "desandinización". Su posición se opone polarmente a la de Karen Lizárraga. La población andina, señala, "quiere desandinizarse". Y desde la constatación de que "casi el 90% de la población del Perú habla español, considerándolo un eje integrador "nos da una lección de realismo y de humildad", insistiendo en "los esfuerzos de los campesinos por integrar una nación donde lo disímil y lo unitario pueden darse al mismo tiempo sin maltratarse mutuamente", en esta "olla bullente que es el Perú".

     Su discurso recuerda extrañamente a Arguedas, quien también veía en el Chimbote del boom de la pesca un gran hervidero y nos hablaba de un Perú de todas las sangres. Y digo que esta coincidencia es extraña porque es conocido que Arguedas aun hablando castellano, no se consideraba a sí mismo un "aculturado", es decir, en los términos de Roberto Miró Quesada, no se consideraba "desandinizado".

     El problema es complejo y seguramente lo seguiremos debatiendo por mucho tiempo aún. Más allá de nuestros gustos y de nuestras ideologías, tenemos muchas dificultades para aprehender teóricamente los procesos culturales. ¿Cultura andina versus cultura occidental? ¿Y en el medio un "mestizaje cultural" que no encuentra lugar? Es una forma de ver las cosas, pero tiene un gran defecto: supone que las culturas son entes bastantes homogéneos y con fronteras relativamente nítidas, separándolas unas de otras. En todo caso, ésta es una manera de ver bastante cercana del sentido común de todos nosotros, seamos campesinos o pobladores urbanos, quechua o castellanohablantes. Corresponde a nuestra manera de sentir las cosas en una sociedad discriminadora, y en este sentido corresponde a una realidad social. Pero no necesariamente expresa bien los procesos culturales tales cómo se dan.

     Sería mejor partir de la idea de que los seres humanos somos fundamentalmente iguales y suponer que más allá de las manifestaciones externas las culturas se parecen mucho en rasgos esenciales, aun cuando algunas enfatizan aspectos que otras apenas esbozan. Este punto de partida no anula las diferencias, pero permite descubrir que la incomunicación no radica en ninguna supuesta irreductibilidad fundamental entre culturas -que haría del malentendido cultural una fatalidad casi necesaria- sino es mucho más el resultado de una construcción social, como en el caso andino: así, en el ejemplo del encuentro de Cajamarca es evidente que la incomunicación es atizada por el interés de los conquistadores de no comprender el gesto del Inca.

     Acostumbramos a hablar de resistencia cultural indígena frente a la agresión hispana y enaltecemos su heroicidad. Pero vemos entonces que el desarrollo de esta resistencia y de un identidad frente a los españoles, no es sino la otra cara de una medalla de la política colonial de dominación que, al jerarquizar a la población en castas, mantenía o creaba necesariamente rasgos culturales diferenciados en los indígenas, de tal suerte que se podría decir que, aun cuando mantenía el germen de la rebelión y permitiría el desarrollo de particularidades culturales sobre bases propias, esta resistencia cultural era en algún modo funcional a la dominación colonial.

     En este sentido resulta lógico que, en el Perú contemporáneo la lucha del campesino siga siendo por integrarse y por romper con las barreras de la incomunicación y de la discriminación, de lo que deriva su deseo consciente de abandonar lo que lo identifica como un ser diferente considerado inferior. Por ello, abandona su forma de vestirse, sus "custumbres", su lengua, al migrar a las ciudades. Y esto es lo que le hace hablar de "desandinización" a Miró Quesada.

     Pero las cosas no son tan simples. No basta cambiar de vestimenta, ni siquiera de lengua, para cambiar de cultura (es decir para abandonar las particularidades culturales), Los hábitos culturales actúan tanto más cuanto no aparecen directamente; la conciencia. ¡Cuán difícil es para un quechuahablante pronunciar correctamente las vocales del castellano o para cualquier migrante de la sierra -aun de habla española- esconder su dejo provinciano! No puede hacerlo y eso es fuente indudable de discriminación.

     El modo, de acercarse a una persona, la forma de saludar o de pelear, la actitud frente a los múltiples problemas de la vida cotidiana, incluso la manera de vivir el dolor o de celebrar las alegrías, todo ello forma parte de hábitos culturales que, ciertamente van cambiando en nuevas situaciones, pero cuyo abandono o modificación no pueden ser controlados totalmente por decisiones individuales, ni siquiera por la firme decisión de cambiar, Por ello, el abandono de los signos de pertenencia cultural más visibles no significa automáticamente la "pérdida" de las particularidades culturales más profundas. Después de todo, no creemos que un japonés deje de serlo porque maneje una computadora o baile rock. ¿Por qué habría de ser diferente con un andino?

     Se puede ver lo mismo en un sentido más positivo también. Aunque el trabajo mancomunado no es privativo de la sociedad andina, ésta le ha dado un lugar particularmente importante. Y los hábitos culturales adquiridos en las comunidades y pueblos andinos han contribuido enormemente a la organización de los pobladores urbanos. Lo mismo podría decirse del uso de las relaciones de parentesco o de la actitud muy anclada en el campesinado andino de buscar siempre apropiarse de los instrumentos culturales que le parezcan útiles para sus propios fines. Otros aspectos como la manera de resolver los conflictos, la relación con la autoridad, las prácticas y creencias relacionadas con la curación de enfermedades, el modo de enfrentar la relación con la muerte y con el más allá. Son tantos otros ámbitos en los que se producen transformaciones, pueden cambiar contenidos, pero se mantienen también bases más profundas que se remueven en procesos más largos y dependen menos de la voluntad conciente de los individuos.

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(11) Véase SALAS, María Angélica, Los mates burilados, Tesis de licencia en antropología, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1984.
(12) Véase SALAS, ibídem.
(13) Véase entre otros artículos de Roberto Miró Quesada: "Arte urbano: Lo popular que viene del futuro", en Socialismo y participación, N° 36, y "Crisis estructural y cultura nacional: Lo andino como eje nodal", en Socialismo y participación, N° 41.