Inicio

Sobre el CCSM

Directorio

Boletines

Mapa web

Contáctenos

Museo de Arte de San Marcos
Archivo de Pintura Campesina

El Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina
Juan Ansión
Lima, mayo de 1990

     Mi primer contacto con el Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina, fue a través de dos alumnos de un curso sobre Pensamiento Andino que dicté en el año 1986 en la Universidad Católica , dos entusiastas promotores del Concurso, quienes buscaban respuestas a sus inquietudes sobre la vigencia de la cultura andina. Yo traía, básicamente, materiales de relatos míticos que fuimos complementando con el estudio de dibujos del Concurso proporcionados por ellos.

     Fue una experiencia enriquecida. Descubrimos juntos que los relatos míticos y los dibujos compartían elementos comunes que nos permitían vislumbrar una coherencia entre las distintas formas de expresión del campesinado andino. Percibíamos que un estudio más sistemático de relatos míticos y dibujos nos proporcionaría una base más sólida para avanzar en la discusión sobre las características de la cultura andina, al permitirnos un acercamiento a las expresiones culturales, que fuera más técnico y estuviera menos teñido de nuestros prejuicios ideológicos. En algo se ha avanzado en este terreno desde entonces, pero el programa planteado aún sigue esperando realizarse en su mayor parte.

     Avances en este campo podrían colocar en un terreno más fértil la discusión actual sobre cultura andina y modernidad, la que, por lo demás, rebasa ampliamente el campo específico de las ciencias sociales. Es un signo alentador el que se empiece a debatir públicamente acerca del racismo o de las condiciones de la modernización. La construcción de la Nación peruana exige que se ventilen lo más profusamente posible los temas relacionados con la identidad étnica y con el progreso, temas hasta hace poco, o bien totalmente inhibidos, en el primer caso, o bien aceptados sin discusión, en el segundo.

     ¿De qué progreso hablamos y qué progreso queremos? ¿Tiene sentido hoy en día hablar de identidades étnicas y qué significa? ¿Podemos hablar todavía de una cultura andina? ¿Es posible pensar para el Perú en una modernidad andina, como existe una modernidad japonesa? ¿Es esto compatible con la multiplicidad cultural y étnica del país? ¿Sigue siendo pertinente hablar de mestizaje cultural y es éste un artífice de lo nacional, o debemos rechazar esta terminología?

     Éstas y otras preguntas similares son difíciles, pero ya no podemos dejarlas sin respuesta, porque encierran en sí los problemas más profundos del país y también sus posibilidades. Encuentro dos vías convergentes para responder: la primera, decisiva, es el desarrollo de la práctica cultural misma, en tanto va encontrando su camino; la segunda pretende ser apoyo de la primera, es el estudio técnico y sistemático del proceso cultural, su teorización, la reflexión calificada sobre el movimiento práctico.

     Ahora bien, podemos soñar en mejores respuestas y trabajar en ellas. Pero la vida no espera y el debate se arma con los recursos del momento. Por ello, es un mérito de los artículos de Roberto Miró Quesada y de Karen Lizárraga presentados en este libro, el ofrecernos cada uno -desde posiciones polarmente opuestas- su visión sobre este debate, a la luz de la experiencia y de los materiales del Concurso de Dibujo y Pintura Campesina.

     Mi interés por esa discusión y la intuición de que el Concurso encerraba un potencial importante para el desarrollo de la expresión cultural campesina, me llevaron a aceptar formar parte del jurado nacional en dos oportunidades. Desde allí, tuve la suerte de compartir una reflexión conjunta con los organizadores del Concurso, en paneles y talleres, y de entrar en contacto con los participantes y con los promotores de provincias. Pudimos así debatir sobre las características de la cultura andina y sobre las manifestaciones iconográficas populares, a la vez que ir siguiendo el proceso de organización que se iba gestando en torno al Concurso en las distintas regiones del país. La revisión del camino recorrido luego de la culminación del sexto concurso, evidencia grandes logros: no solamente la riqueza de los dibujos presentados, sino también el entusiasmo de los participantes quienes, con los años, han seguido creciendo en número y calidad, todo ello gracias a un trabajo interinstitucional constante que ha permitido a su vez el desarrollo de una corriente cada vez más poderosa a nivel nacional, asentada en una base regional con creciente iniciativa y organización.

     Así, el Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina se incorpora a un gran torrente de desarrollo de la expresividad popular y lo hace sostenido por una pujante organización desde las regiones. Estos dos aspectos no están unidos artificialmente. Su estrecha vinculación se origina en el modo en que los campesinos van empezando a apropiarse de un nuevo medio de expresión y comunicación. Lo hacen desde su vida cotidiana, desde sus sufrimientos y sus luchas, desde sus esperanzas también, que siempre aparecen unidas al fortalecimiento de su organización.

     El Concurso ha ido abriendo la posibilidad para los campesinos de acceder a un uso nuevo del papel, antiguo medio de expresión y de comunicación negado al mundo indígena que vio siempre en él un instrumento de dominación y de marginación. Desde los inicios de la Colonia , la imaginación popular asoció el papel escrito con el poder del blanco, como ya lo remarcaba Garcilaso de la Vega al dar cuenta de la versión -no histórica según el mismo, pero difundida entre la población- según la cual Atahuallpa, en el encuentro de Cajamarca, al recibir la Biblia de manos de Fray Vicente de Valverde, "le tomó y le hojeó y puso el oído y como vio que no le hablaba lo echó en tierra"(1), lo que fue la señal del inicio de la masacre de los indios. Cuatro siglos y medio después, un cargador cusqueño, monolingüe quechuahablante, repetía una versión asombrosamente similar:

"Los españas (...) le habían dado al Inca un papel:

- Este papel habla, diciendo.

- ¿Dónde está que habla? Y había botado el papel al suelo. (...) Así se hizo matar nuestro Inca."(2)

     El drama del encuentro de Cajamarca sigue representándose en la actualidad en teatralizaciones que no son propiamente espectáculos en el sentido moderno, sino fiestas en las que todos participan. Alberto Flores Galindo y Manuel Burga han estudiado el tema, mostrando que estas representaciones se relacionan con el desarrollo de lo que han llamado la utopía andina(3). Luis Millones, por su parte, describe en los siguientes términos la reproducción de la misma escena en el pueblo de Carhuamayo:

     "Valverde da un corto discurso que traduce Cusichimpu, luego entrega al Inca un mazo de papeles que Atahualpa huele, pone al oído, muerde y finalmente arroja por los aires. Inmediatamente cargan los españoles y el enfrentamiento (...) se lleva a cabo".(4)

     Comentando un texto de 1871 que describe una celebración similar del drama en Chayanta, Nathan Wachtel destaca la importancia de la escritura como signo de la superioridad española, tema sobre el que se injerta el de la no comprensión: por más que se ponga el mensaje de Almagro al oído, el Inca no escucha nada, del mismo modo como la Biblia será muda para él. Otro aspecto puesto de relieve por el mismo autor son los juegos de escena que manifiestan la no comprensión:

     "cuando un Español abre la boca, es sólo para 'mover los labios'. No se emite ningún sonido. Felipillo traduce: ilustración de la ruptura entre dos mundos"(5).

     Drama, entonces, de la incomunicación entre dos mundos puesta al servicio de la estrategia del poder colonial. Por ello, la lucha campesina por aprender el castellano y por tener acceso a la escritura, chocó frontalmente con los viejos intereses terratenientes heredados del antiguo sistema colonial de dominación, como lo observó hace tiempo Rodrigo Montoya(6).

     Un análisis de la estrategia campesina de incorporación de la escuela dentro de las comunidades, revela que ella es incorporada, ciertamente, dentro del proceso de lucha contra el antiguo poder de los gamonales, pero sobre todo -en positivo- como un instrumento que permite ubicarse en mejores condiciones en la relación con el mundo exterior, para defender mejor a la comunidad y, mucho más aun, para salir hacia los centros urbanos. Esta apropiación de la escuela representa tal vez uno de los esfuerzos más importantes de la población campesina por transformar su cultura por propia decisión. Sin embargo la escuela ha sido incorporada tal cual, como un paquete cerrado, y sólo muy recientemente van apareciendo exigencias de adaptación de su metodología y de sus contenidos, en dirigentes campesinos que perciben los límites de la escuela rural porque conocen la realidad urbana y nacional. Paralelamente, exceptuando los esfuerzos truncos de la reforma de la educación del período velasquista, el Estado hizo muy poco por transformar la escuela en el campo(7).

     Esta situación ha conducido a una falta de eficiencia impresionante de la escuela rural en general(8). Así, la escuela rural es apenas una puerta que permite salir a la ciudad, y de ningún modo -como podría serlo- un centro de creatividad, de reflexión y de estudio a partir de la realidad del campo. Es dramático constatar que los alumnos que terminan la primaria a veces ni siquiera son capaces de leer de manera corrida. En todo caso son incapaces de redactar por cuenta propia, sino sólo de copiar palabras y oraciones escritas por el profesor. El memorismo y la enseñanza repetitiva, tantas veces denunciados, hacen muy difícil una verdadera apropiación del lenguaje escrito y tienden a mantener a la población en una relación pasiva con respecto al papel escrito: en el mejor de los casos se vuelven lectores y copistas (y eventualmente plagiarios), más no escritores.

     En este contexto, el dibujo constituye una excelente alternativa de expresión y comunicación mediante el papel. Karen Lizárraga, en su artículo en el presente libro, critica la educación formal por apoyarse "en modelos ajenos en los que predomina el discurso como medio primario de aprehensión y expresión". Para ella, en efecto, la imagen es el verdadero "nivel primario" propio del registro andino. Según ella, José María Arguedas, al apoyarse únicamente en la palabra escrita, no había podido llegar al "nivel primario de la raíz cultural: la imagen".

     Me parece interesante recalcar la importancia de la expresión iconográfica en el mundo andino, pero no tenemos por qué absolutizar un solo medio de expresión. La música, el canto, la danza, por ejemplo, son expresiones culturales que Arguedas tuvo en muy alta estima. Pero su objetivo era hacer oír su voz en el Perú entero y más allá y, para ello, como buen andino, utilizó la lengua dominante recreándola para ser fiel a sí mismo. En el mismo sentido, el problema de la educación rural no es que utilice el discurso como medio "primario" de aprehensión y expresión, sino que imponga el medio como un absoluto, y que sea además muy ineficiente en ello.

     La referencia de Karen Lizárraga a Guaman Poma de Ayala, me parece, en cambio, muy pertinente. Los dibujos del cronista indio siguen siendo hasta ahora una fuente de información aún insuficientemente trabajada, no sólo sobre hechos de la época, sino también sobre formas de representación simbólica. En Guaman Poma, el dibujo explica el texto y viceversa. Ninguno es primero: son dos aspectos complementarios de la comunicación.

     El mismo tipo de relación aparece hoy en el Concurso entre los dibujos presentados y las cartas que los acompañan. Éste no es un caso aislado, ni se debe sólo a un pedido de los organizadores, quienes no han hecho más que reforzar una iniciativa espontánea de los participantes. Es más, en un concurso distinto, destinado a recoger relatos sobre árboles en el marco de un proyecto de la FAO , se observó la situación inversa: los textos escritos eran acompañados frecuentemente de dibujos ilustrativos que comunicaban detalles no expresados en las narraciones.

     El aprendizaje de la expresión escrita es siempre difícil. En el Perú, sobre esta dificultad natural, se monta otra, muy fuerte: el bloqueo psicológico que produce una antigua relación traumática con la escritura, reforzado por un sistema educativo contrario al desarrollo de la creatividad literaria. Con el dibujo, en cambio, la relación es muy distinta. Aunque el soporte material utilizado no sea normalmente el papel, las expresiones gráficas son múltiples y cercanas en la vida campesina. El tejido es un pilar central en el registro andino, según afirma Karen Lizárraga(9). Esto se extiende a la vestimenta, en particular a la que se usa en fiestas, y sobre todo en danzas. Los colores y dibujos de la vestimenta de los danzantes de tijeras, por ejemplo, son eficaces modos de simbolizar el mundo subterráneo y de los cerros al que están ligados. El propio uso del espacio por los bailarines en una danza sigue patrones similares a los de representaciones gráficas de los tejidos o de obras arquitectónicas antiguas (10).

____________________________________________________________________

(1) GARCILASO DE LA VEGA , Historia General del Perú, Torno 1, editorial Universo, Lima, 1977, p. 84. 
(2) VALDERRAMA, Ricardo y ESCALANTE, Carmen, Gregorio Condori Mamani. Autobiografía, Centro de Estudios Rurales Andinos "Bartolomé de las Casas", Cusco, 1972, p. 42.
(3) FLORES GALINDO, Alberto, Buscando un inca: Identidad y utopía en los Andes, Instituto de Apoyo Agrario, Lima, 1987; BURGA, Manuel, Nacimiento de una utopía. Muerte y resurrección de los incas, Instituto de Apoyo Agrario, Lima, 1988.
(4) MILLONES, Luis, El inca por la coya. Historia de un drama popular en los Andes peruanos, Fundación Friedrich Ebert, Lima, 1988, p. 59.
(5) WACHTEL, Nathan, La visión des vaincus. Les lndiens du Pérou devantla Conquéte espanole, Gallimard, 1971, p. 74. 
(6) MONTOYA, Rodrigo, Capitalismo y no capitalismo en el Perú, Mosca Azul, Lima, 1980, pp. 309-317. 
(7) Para un desarrollo del análisis sobre la escuela campesina, véase: ANSIÓN, Juan, La escuela en la comunidad campesina, Proyecto Escuela, Ecología y Comunidad Campesina, Lima, 1989. 
(8) No ignoro los esfuerzos de algunos programas experimentales y de profesores rurales heroicos que trabajan en condiciones difíciles, pero la falta de una política coherente y adecuada no ha permitido que se resolviera el problema general. La desesperación por masificar programas experimentales sin mayor criterio técnico, podría por otro lado tener efectos contraproducentes como en el caso de la educación bilingüe en Puno.
(9) Sobre el tema, véase por ejemplo el análisis de tejidos tradicionales aymaras de Verónica CERECEDA BIANCHI, en su tesis de maestría en antropología, Aproximaciones a una estética andina: De una idea de belleza a una idea de meditación, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1985. 
(10) Véase VAN KESSEL, Juan, Danzas y estructuras sociales de los Andes, IPA, 1981: "Los adornos repetitivos que orillan tantas obras arquitectónicas y objetos artesanales, con meandros, etc. (...), presentan una similitud estructural con las repeticiones de los elementos coreográficos propios que se desarrollan en una o dos filas de bailarines" (pp. 265, 266).